Als weltgeschichtliches Katastrophenereignis mit seiner maßloser Menschenverachtung ist der deutsche Nationalsozialismus im eingen Blick auf seine produktkulturellen Äußerungen rasch abgehandelt. Denn weder bringen die selbsternannten Herrenmenschen des Dritten Reiches eine kennzeichnende Form- oder Produktsprache hervor, noch ist eine tragfähige gedankliche Brücke bekannt, die dies zu fundieren imstande wäre, - »weder in der griechisch-teutonischen Partei- und Staatsarchitektur, noch im Einrichtungsmilieu der Herrschenden, das vom Reichskanzlei- bis zum Bergbauernstil reicht« ist etwas eigenes erkennbar. 

Vorstellung des Volkswagens 1937, Zeichnung in einer Schrift der NSDAP

Selbst ein als nationalsozialistische Errungenschaft gefeiertes Massenprodukt, wie der »Volksempfänger«, repräsentiert keinen originären NS-Stil. Das Gehäuse wurde schon vor 1932 von Walter M. Kersting entworfen.« (alle Zitate Karl Gustmann, a.a.O., S. 50) Ebenso wie eine im Kern autoritär verfügte  "Kunst auf Befehl" (Brock/Preiß) nicht überlebensfähig war, kann auch von einer nationalsozialistischen Gebrauchsform im orginären Sinne nicht gesprochen werden.

Auf der Suche nach der lautstark verkündeten »Volkskultur«, die der »seelig-geistigen Umgestaltung des deutschen Menschen« dienen sollte, verstrickten sich maßgebliche Ideologen wie Rosenberg, Speer, Schultze-Naumburg („Kunst und Rasse“, 1928) oder Goebbels in widersprüchliche Pseudo-Theorien, die eher ihren antisemitischen Größenwahn, Gängelungsabsichten oder rassistische Totalitätsansprüche spiegelten, als sich real umsetzen ließen. Die pathetischen Einlassungen zu ihren biederen Kulturvorstellungen zeugen letztendlich von Demagogie und freiheitsfeindlicher Engstirnigkeit, dienten sie doch einzig dem Ziel ideologischer Mobilisierung, um im Zuge der akribisch vorgeplanten Gleichschaltung die autoritären Vorstellungen einer faschistischen Volksgemeinschaft ("Du bist nichts, dein Volk ist alles.") durchzusetzen. Während die von faschistischem Denken durchtränkte Propaganda sich zu Beginn ihrer "Bewegung" noch durchaus mit programmatischen Ausgangspunkten der künstlerischen Avantgarden im Gleichklang befand - zum Beispiel in der Ablehnung der als "dekadent" angesehenen bürgerlichen Kultur - verhärtete sich ihr widersprüchliches Kulturverständnis zusehens. Den zeitgeschichtlichen Schlusspunkt bildete schließlich die schon 1933 im Rahmen der Gleichschaltung eingerichtete "Reichskulturkammer", eine rigoros autoritär agierende Zensurbehörde, die alle Kulturschaffenden bürokratisch kontrollierte und als "entartet" diffamierte, was ihr nicht ins ideologische Weltbild passte. Kaum eine kulturelle Aktivität entging ihrer Zensur. Zwangsweise wurden neben allen künstlerischen Berufen auch die Innenarchitekten und "Formgestalter industrieller Erzeugnisse" dieser Reichskammer angeschlossen. Im Gegensatz zu vielen Künstlern oder Architekten, die mit dem Naziregime in Konflikt gerieten, emigrieren mussten oder mit Berufsverboten belegt wurden, passten sich, wie die historische Forschung zeigt, die meisten Formgestalter widerstandslos bis bereitwillig den nationalsozialistischen Rahmenbedingungen an. Wes Brot ich ess, des Lied ich pfeif. Eine weitere Institution der NSDAP, das "Amt für Schönheit der Arbeit", versuchte, funktionalistische Gestaltungsprinzipien, wie jene des Volkswagens oder Volksempfängers, in den Rang eines "Volksdesign" zu erheben und propagierte hochtrabende Zukunftspläne. "Da die gesamte Wirtschaftskraft in den kriegführenden Ländern auf die Produktion von Rüstungsgütern konzentriert ist, kommen vor allem in Europa der Wohnungsbau und die Herstellung von Einrichtungs- und Haushaltsgegenständen fast völlig zum Erliegen. Die Folgen sind beträchtliche Wohnraumknappheit und eine allgemein desolate Lage, was den gesamten Bereich des Wohnens betrifft." (s.u.)

Wie schon betont, kann von einem Nazidesign per definitionem demzufolge nicht gesprochen werden. Das Aussehen der Produkte im 1000jährigen Reich besteht zumeist aus Versatzstücken vorangegangener stilistischer Merkmale, Entwicklungen oder Epochen. "Das funktionalistische Design, dessen Produktsprache in den 20er Jahren u.a. vom Bauhaus entwickelt worden war, prägte in den 30er Jahren (...) das Erscheinungsbild der industriellen Massenproduktion, obgleich es von Anfang an vom konservativen und reaktionären kulturellen Lager als "undeutsch" bekämpft worden war. (...) Die Vorherrschaft funktionalistischen Designs auch während der 30er Jahre hatte (vor allem) wirtschaftliche Ursachen", die sich mit dem Streben nach Rationalisierung, Standardisierungen, Materialökonomie angesichts der bevorstehenden Kriegswirtschaft und notwendiger Sparsamkeit begründen lassen (vgl. Joachim Petsch, Kunst im Dritten Reich. Köln 1994, S. 70).

Dort, wo schließlich konkrete Fabrikprodukte zur Befriedigung des Massenbedarfes in Erscheinung traten, waren sie in der Mehrzahl eher bodenständig, bürgerlich-konventionell, manchmal trivial oder setzten zumeist das fort, was bereits in der Weimarer Republiuk vorhanden war. Meist bilden die Gebrauchsgegenstände, wie Hausrat, Möbel oder Inneneinrichtungen, ein Konglomerat zwischen schlichter, zeitgemäßer Funktionsform, Werkbundgedanken, Neoklassizismus, Bauhausdesign, dem Art Déco, Jugendstil oder anderen abgekupferten Formcodes. Es blieb – gerade auch im Blick auf die produktbezogenen Wünsche der Bevölkerung – also im Wesentlichen beim schon Bekannten, stets flankiert durch wahnwitzige Versprechungen, die allerdings auch im Mitläufertum leichtgläubiger oder erzwungener Massenloyalität eine geradezu paradoxe Resonanz fanden. Auch der später sehr erfolgreiche – designhistorisch gern zitierte - 1934 im Rahmen der KdF-Programme (Kraft durch Freude) von Ferdinand Porsche entwickelte "Volkswagen" bildet eher einen Ausnahmefall. Offiziell wurden seine amerikanischen Vorläufer der "Streamline" natürlich konsequent verleugnet, denn die NS-Zeit lebte vom Plagiat und der Lüge. In Falle des legendären VW »interpretierten [...] die Nazis [seine] äußere Gestaltung als „Bioform“, die Deutschlands rassistische Überlegenheit demonstrieren soll.« (Thomas Hauffe)  

Bus der deutschen Firma Vetter 1935
© Jürgen Künz, Omnibusarchiv Berlin

In anderen europäischen Staaten, und besonders in den Vereinigten Staaten, konnte es indes die Brüche in der geschilderten Form nicht geben. Die von der Bevölkerungsmehrheit dieser Länder getragene Fortschrittsidee der Moderne, die von freiheitlichen, demokratischen politischen Systemen getragen wurde mit ihren Zielen von Massenproduktion, Wohlstand und Konsum, konnte sich ausgiebig in vielen Lebensbereichen als »the American way of life« entfalten. Ausgehend vom Gestaltungsrepertoire des erfolgreichen Funktionalismus, Art Déco und des schon länger etablierten »Organic Design« (Frank Lloyd Wright) gewann hierbei die »Stromlinienform« eine zentrale Bedeutung. »Im Produktbereich kommt es damit zu einer Annäherung an ein Prinzip, das ausgehend von den USA Mitte der 20er Jahre die weltweite Designentwicklung kennzeichnet und zuerst im Bereich der Verkehrsmittel Anwendung findet. Allen voran der aus Frankreich eingewanderte Raymond Loewy, der auf der Basis einer primär der Kommerzialisierung dienenden Produktgestaltung ›Hässlichkeit verkauft sich schlecht‹ bald die größte Design-Firma der Wellt aufbaut.« (Lindinger, a.a.O., S. 22)
Erstaunlich an dieser Gestaltungsrichtung blieb seine Verselbständigung bis in die 50eer Jahre hinein, denn die »stream-line-form« resultierte ja ursprünglich aus der Verringerung des Luftwiderstandes mobiler Dinge wie Lokomotiven, Schiffen oder Rennwagen. Was allerdings die amerikanischen Designer nicht daran hinderte, auch jenseits der physikalischen Begründung so geruhsame Gebrauchsgegenstände wie Feuerzeuge, Bügeleisen, Küchenmaschinen, Bürogeräte, Kinderwagen oder Bootsmotoren entsprechend windschnittig zu »stylen«. Als nicht aufzuhaltende Entwicklung treibt fortan das Styling von Produkten auch in Westeuropa seine sonderbaren, doch nicht minder erfolgreichen Blüten. »Loewy, dessen Stromlinien-Styling zum Konsummotor der westlichen Welt avancierte, bezeichnete sich selbst (kurioserweise, W.S.) als "Apostel der Schlichtheit und Zurückhaltung". Gleichzeitig sagte er selbstbewusst: Ich kann von mir behaupten, ich habe den Alltag des 20. Jahrhunderts schöner gemacht.« (Raymond Loewy Foundation 2009, siehe Link im Text unten)
© Werner Stehr

Quellen:
Herbert Lindinger: Design im Dritten Reich
Gert Selle: Ein Radio für alle („Volksempfänger“)
Raimond Loewy und die Stromlinienform



Pappbecher mit Nazisymbolen
(Quelle: Der Spiegel, Nr. 41/1975) 



Variante des „Volksempfängers“  (ca. 1934)
Bildquelle unbekannt



Egmont Arens: KitchenAid  (USA) 1937
© KitchenAid

Wurst-Schneidemaschine „Modell Nr. 410 Streamliner (1941)
© The Hobart Corporation USA, Design: Egmont Arens & Th. Brookheart